那种“嚎叫”的音乐。与西方艺术音乐相对照的日本邦乐 作者：Britten Dean

来源：Monumenta Nipponica, Vol. 40, No. 2 (Summer, 1985), pp. 147-162

由 Sophia University 出版

稳定链接：https://www.jstor.org/stable/2384717 访问时间：08-05-2020 00:41 UTC

JSTOR 是一个非营利性服务机构，旨在帮助学者、研究人员和学生在一个值得信赖的数字档案馆中发现、使用和构建广泛的内容。我们利用信息技术和工具来提高生产力并促进新形式的学术研究。有关 JSTOR 的更多信息，请联系 support@jstor.org。

您对 JSTOR 档案的使用表明您接受使用条款和条件，可在 https://about.jstor.org/terms 获取

那种“嚎叫”的音乐与西方艺术音乐相对照的日本邦乐

作者 Britten Dean

日本的音乐形成了一个如此有趣的传统，以至于它值得在西方获得比通常得到的更多的关注。即便是日本文化的学生，更不用说普通大众，也很少有机会去了解它。关于日本历史和文化的教科书对该主题的介绍很不充分；典型的一两段文字根本无法公正地阐述这个主题。${ }^{1}$ 而且在日本音乐的公开音乐会在西方城市也是罕见的。

对于在巴赫-贝多芬-勃拉姆斯传统中长大的听众来说，日本的传统音乐提供了一些不寻常和意想不到的特征。这是一种建立在如此不同的基础之上、并受到如此不同的美学所激发的音乐，以至于我们理解和欣赏三 B（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）的许多标准和路标根本不适用。然而，由于缺乏相反的指导，西方听众太容易应用西方标准，并因此容易得出日本音乐是单调、漫无目的、刺耳的结论。这样的结论不仅是当代的现象，因为西方人自首次接触日本以来就一直持有这些观点。传教士 Luis Frois 在 1585 年写道，他这样评论日本音乐：“每个人都在一起嚎叫，效果简直糟透了。”${ }^{\mathbf{2}}$

作者是加利福尼亚州立大学斯坦尼斯劳斯分校的历史学教授。他希望对日本国际交流基金会（The Japan Foundation）在 1980-1981 年期间慷慨支持他研究日本音乐表示感谢。 ${ }^{1}$ Edwin O. Reischauer & John K. Fairbank，《东亚：伟大的传统》（East Asia: The Great Tradition），1960 年，是该领域的标准教科书，但只包含简短的一段提到了古代日本宫廷音乐。John Whitney Hall & Richard K. Beardsley 的《通向日本的十二扇门》（Twelve Doors to Japan），1965 年，没有一扇门是通向音乐的。

即使是 Paul Varley 的《日本文化：一部

简史》（Japanese Culture: A Short History），1977，1984，也只用了一段话来介绍传统音乐，仅仅是为了给讨论西方影响的一页内容提供一个视角。Conrad Totman，在《佩里之前的日本：一部简史》（Japan Before Perry: A Short History），加州大学出版社（University of California Press），1981 中，做得稍好一些，用了一整页来介绍古代宫廷音乐，并用简短的段落介绍了其他三种传统流派。 ${ }^{2}$ 引自 Michael Cooper 编，《他们来到日本：欧洲关于日本的报告选集，1543-1640》（They Came to Japan: An Anthology of European Reports on Japan, 1543-1640），加州大学出版社（University of California Press），1965，1981，第 257 页。

本文旨在通过分离出传统日本音乐的几个基本特征，以熟悉的西方音乐传统作为参考点，竖立一些路标来引导读者／听众对其进行更公平的判断和积极的欣赏。就其单音音乐、音阶、噪声、歌曲和微妙性——下文研究的特征——而言，日本音乐与西方传统有着广泛的不同。有了对其特殊特征的新的欣－ 赏，人们可以根据音乐自身的条件来聆听它，并更公平地判断它的美感和效果，更接近日本人传统上自己所做的那样。

对上述五个特征进行广泛的检查，当然， 需要比这里可用空间多得多的篇幅，因此施加一些 边界是合适的。在日本方面，分析将主要限制在 日本音乐学家称之为 hōgaku 邦乐的范围内。这个词接近 于“艺术音乐”，正如它所做的那样，省略了民间和流行风格。然而，邦乐 也通常排除了被称为 gagaku 雅乐的古代宫廷音乐，它紧密 模仿中国宫廷音乐，在平安时代在日本繁荣发展。 佛教圣歌也通常被排除在邦乐之外，它同样大－ 部分起源于中国。让我们将分析范围进一步限制在江户 时代，该时代见证了邦乐的伟大繁荣。在西方方面，以下 评论将通常限制在艺术音乐，以及西方音乐学家所称的 “共晓时期”，包括巴洛克到后期的浪漫主义风格，1600－1900 年， 这恰好与正在审查的日本时期相吻合。

两种音乐传统之间最明显的差异，以及最 可能给参加日本音乐会的西方听众留下深刻印象的差异，是乐器上的差异。 日本艺术音乐中最常见的乐器，如 koto 琴（13 弦古筝）， shakuhachi 尺八（五孔竹笛），shamisen 三味线（三弦班卓琴），或 ko－tsuzumi 小鼓（肩鼓），在西方没有密切的类似物；它们看起来不同， 听起来也不同于西方音乐会舞台上的任何东西。没有必要 对这些乐器进行任何详细的阐述，因为在其他地方已经做得很好了；${ }^{3}$ 只要在开始时注意到这种根本差异就足够了。

1. 单音音乐

现在让我们从要讨论的五个主题中的第一个开始——单音音乐。 要了解日本音乐中的单音音乐，即只有旋律， 从将它与熟悉的西方传统进行对比开始将是有用的。这种音乐 不可避免的元素是音乐学家所说的它的“进行和－ 声”。支撑旋律的和弦以听众可识别的模式出现，

[^0]推动音乐前进，从而给听众一种 由该术语本身所暗示的音乐“进步”感。一个更广泛的术语，“复调音乐”， 包括四度和五度的平行运动（可以追溯到十世－ 纪），以及文艺复兴和巴洛克对位法，以及这种进行 和声。复调音乐可能比其他任何元素都更能将西方音乐 与日本音乐区分开来，因为后者基本上是单音音乐的传统。 通常来说，日本音乐没有和弦支撑的旋律， 而是只有旋律。${ }^{4}$

两个对听众来说显而易见的后果由此产生。失去了 在西方音乐中发现的丰富和声，相比之下，日本音乐听起来可能很单薄；由于缺乏 进行和声，相比之下，这种音乐似乎漫无目的。“单薄”和“漫无目的”当然是源于 西方标准的贬义归因。然而，从日本的角度来看，“单薄”的优点 在于允许欣赏各个 乐器之间的微妙差异，这一概念在下面详细阐述。而漫无目的只是表面的， 不是真实的，因为确实存在着可识别的音乐元素赋予 音符进展和方向。

单音音乐在世界传统音乐中相当普遍，事实上比 复调音乐要普遍得多。虽然这个词本身暗示了简单性，但 日本单音音乐有一些极其复杂的特征。在旋律线本身， 主题片段通常比在西方音乐中更多地被重新排列或修改。 例如，日本最著名的古典作品，Rokudan no Shirabe 六段の调，“六段练习曲”，或 简称为 Rokudan，通常被称为是在作品开头陈述的主题元素的“自由变奏”。${ }^{5}$

另一个复杂的因素来自于人声和 伴奏的非同步性：每个部分基本上演奏相同的旋律，但人声落后 于伴奏或提前于伴奏半拍左右，这是一种被称为支声复调的技术。 这种效果在 nagauta 长呗（抒情的歌舞伎音乐）和古筝合奏音乐中尤为明显。 两条线的相互作用赋予了这种单音音乐一种能量，就像进行和声赋予 西方复调音乐的一样。摘自 Chidori no Kyoku 千鸟の曲的一小段

[^1]统的古筝作品 Rokudan 在 hira 平调弦中被演奏，同时 与另一首在 kumoi 云井调弦中的作品一起演奏。邦乐的复调，如果确实存在， 然而，其结构往往很简单。 ${ }^{5}$ 有关 Rokudan 和同流派其他作品的详细分析，请参见 William Adriaanz，《日本古筝音乐的组歌和段－ 物传统》（The Kumiuta and Dan－ mono Traditions of Japanese Koto Music）， 加州大学出版社（University of California Press），1973 年，第 66－ 108 页。 （“千鸟的旋律”）说明了这一点。对角线显示了人声线条和古筝伴奏之间的旋律关系。保持耳朵适应旋律线条的这种超前和滞后滑动，可以在很大程度上提高对日本音乐的欣赏力。

2. 音阶

如果单音音乐/复调音乐的二分法排在第一位，紧随其后的必定是音阶结构的差异。七声，即七音音阶，从一开始就是西方音乐的特征。在七声音阶中有很多全音和半音的排列，但在共晓时期主要有两种主导——大调音阶和小调音阶（其中有三种形式）。${ }^{6}$ 用大调音阶创作的音乐倾向于更明亮和欢快；小调音乐往往赋予悲伤或严肃——在这里，降半音的第三音级具有重要意义，它存在于所有三种形式的小调音阶中。为了说明 ${ }^{6}$ 在以下的记谱法中，相隔半音的音级用扬抑符指示。尽管这些是七声音阶， 但也显示了八个音符；第八个音符仅仅是第一个音符高一个八度的重复，因此不计算在内。 大调 旋律小调 和声小调 这种心理上的差异，施特劳斯的圆舞曲利用了大调模式，巴赫的受难曲（对福音书中关于基督受难和死亡的记述的音乐设置）使用了小调。有趣的是，尽管七音音阶对于西方人来说似乎完－ 全普通，但七声音阶音乐文化在世界上相对罕见。

尽管它们构成的音符数量较少，但在理论上，五声，或五－ 音，音阶提供了同样多的变化。在实践中，五声音阶 在世界传统音乐中很常见。事实上，一些西方民间 音乐使用了这些音阶。${ }^{7}$ 在日本音乐中，它们本身占据了主导地位，并且 构成了其他音阶排列的核心。${ }^{8}$

通过检查五孔的 尺八和古筝十三根弦的调弦方式，很容易理解日本的五声音阶。 这两种乐器，连同三味线，构成了江户－ 时代艺术音乐的核心。从全闭合的位置开始，依次打开尺八的孔会产生以下五声音阶：

尺八

古筝的调弦有相当多样的种类，但最常见的是 hirajōshi 平调子 （“常见音阶”），由现代古筝音乐的创始人八桥检校（1614－1685）首创：${ }^{9}$ ${ }^{7}$ 苏格兰的曲调经常被作为例子引用。 ${ }^{8}$ 近年来，日本音乐学家倾向于将四音音列的概念（包含在纯四度音程内的一系列音符）应用到他们的音乐中－ 以此来补充对音阶和旋律结构的传统分析。见小泉文夫（Koizumi Fumio），Nihon no Oto：Sekai no Naka no Nihon Ongaku 日本の音：世界の中の日本音楽，清水靖夫（Shimizu Yasuo）， 1977，第 258－271 页。能乐音乐可能最能例证四音音列结构。

关于日本音阶的英语讨论，见小泉文夫（Fumio Koizumi），“Musical Scales in Japanese Music”（日本音乐中的音阶），载于 Fumio Koizumi 等人编， Asian Musics in an Asian Perspective：Report of Asian Traditional Performing Arts，1976（亚洲视角下的亚洲音乐：1976 年亚洲传统表演艺术报告）， Heibonsha，1977，第 73－79 页。 ${ }^{9}$ 有关古筝调弦的详细讨论，见 Adriaanz，第 31－40 页。“检校”不是 八桥的个人名字，而是江户时代用来称呼最高－ 级别的盲人音乐家的荣誉头衔。

这是一个在十三根弦上重复了 $2 \frac{1}{2}$ 次的五声音阶。其他 古筝调弦也同样倾向于在高音区重复的五声音阶排列。

尽管核心因此是五声音阶的，这些音阶经常补充了 一两个其他的音高，产生六声音阶或七声音阶的音乐。 例如，在尺八的演奏中，F 经常通过半孔降低到降 E， 而 C 通过半孔降低到降 B；这在合奏曲中尤为常见－ 。古筝音乐同样也在五声音阶核心中添加了音符。例如，以 hirajōshi 创作的曲－目，经常在第九弦上使用升高的全音， 从降 B 产生 C，并且在较小的程度上，在 第四弦上使用升高的全音，从降 B 产生低一个八度的 C。 第十一弦的音高通常升高一个半音以从降 E 产生还原 E （或者，其声学等效，降 F）。由此产生的七声音阶如下：

在此可以进行两项观察，这将有助于欣赏日本 音乐。请注意第一和第三音－级之间的小三度音程。这类似于定义西方小调音阶的小三度。 如上所述，小调音乐在性质上往往比明亮的、大调音阶更严肃。总体而言，日本艺术音乐倾向于 使用这些更严肃的音阶进行创作，而大多数西方 艺术音乐则是使用大调创作的。这是一个重要的心理学差异， 西方听众很可能会从一开始就感觉到。

第二个观察是，音阶的最高音符 和前一个音符之间的距离——在上面的记谱中是 G 和降 F——是一个全音或 更多（在这里，是一个半全音）。相比之下，西方音乐在这个位置通常有一个半音－ ，也就是说，G 的前面将是升 F。这对 听众的影响是升 F，音乐学家称之为“导音”， “引导”或自然地移动到 G，即调性中心。导音在 $h \bar{o} g a k u$ 中并不那么突出 ，即使它确实存在，它也比调性中心低一个全音，那 就是，F 上升到 G。在任何一种情况下，对于习惯于半音－ 导音的西方听众来说，一个感知作品进展的重要线索，也许确实是最重要的单一线索， 缺失了，因此，正如本文开头所述，日本音乐可能会显得漫无目的。

并非所有的日本艺术音乐都是用小调音阶创作的。下面的记谱 显示了 kokin 古今音阶，这是一种由吉泽检校（Yoshizawa Kengyō，1800－1872）设计的古筝调弦：

第一和第三音－级之间的小三度音程缺失了； 第一和第二根弦之间向上的四度以及 第二和第三根弦之间向下的七度也是这种调弦的显著特征。 它是一个听起来明亮－的音阶。吉泽用这种 kokin 音阶创作了他所有的音乐 ，他的本意是让人联想到古老的调式。古筝曲目中 一些最受欢迎的作品都是由他创作的。Chidori no Kyoku， 上面第 150 页出现了它的摘录，具有代表性－这是一首 具有微妙美感的温和作品。

3. 噪声

人们通常不会将噪声与音乐联系起来，而且西方传统 通常认为两者是相互排斥的。但是在日本音乐中，噪声实际上已经被 培养成一种重要的美学维度。江户－时代的 主要音乐流派都展现了这一特征。 “噪声”似乎是一个过于严厉的词，尽管现代日本音乐学家 倾向于使用这个词（ $s \bar{o}$－on 騒音，“吵闹的声音”，“噪声”）。${ }^{10}$ 研究日本音乐的美国领军学者 William Malm，将这种 现象称为“无音高的声音”，并且在一篇关于该主题的文章中，他巧妙地 设法完全避免了“噪声”这个词。${ }^{11}$ 但是，由于西方耳朵 很容易将其仅仅听作噪声，我更倾向于在这里使用这个词，因为它有助于澄清日本 和西方音乐之间的一个重－要区别。日本表演－ 音乐家本身，当然，并不将这种现象视为噪声； 对他们来说，这仅仅是音乐的一部分。实际上，在传统的 日本音乐词汇中，并没有一个词汇来描述这种普遍的现象； 只有针对这种或那种特定声学效应的专业术语。

西方当代音乐的一个重要方向是扩大 乐器演奏的传统声音边界。把手伸进琴箱去 拨弹钢琴的琴弦，以及用琴弓敲击小提琴的音板， 立刻浮现在脑海中，作为这些“扩展演奏技术”中视觉上更明显的两个例－ 子。江户时代及以后的日本音乐 一直采用一定数量的这些扩展技术。事实上， 将其视为与江户－时代音乐相关的扩展技术是具有误导性的，因为 音乐声音本质上不仅仅是拨动琴弦。因此，当日本 作曲家在二十世纪开始发展扩展技术时，发展空间

[^2]比（在考虑到各自的变化之后）西方作曲家可用的要小。换 句话说，几个世纪以来，日本人一直在做西方作－曲家直到最近才偶然发现的事情。${ }^{12}$

让我们转向噪声的具体例子，从三味线开始。每次 拨子接触琴弦时，都会产生轻微的咔哒噪声。这 立即被琴弦的有音高的声音和当拨子敲打覆盖在音箱上的 精致猫皮时产生的打击声所淹没。人们谈论三味线特有的“啪嗒”声， 这是该乐器最独特的单一特征。三味线的构造 使得当低音弦在空弦位置振动时，它会接触到 靠近弦轴箱的乐器琴颈，这会引发一种明确的嗡嗡声， 被称为 sawari 触り。在规则的谐波泛音列的较高音区拨动其他琴弦 会产生共振，从而在低音弦中产生相同的嗡嗡声－ 这是该乐－器备受赞赏的特征。较高音区的指法必须精确，以便产生 共鸣嗡嗡声，而三味线的初学者可以通过嗡嗡声的强度来检查 手指位置的正确性。

然而，三味线的噪声并不止于此。这些由编织的 丝线制成的琴弦，当手指或（较少情况下）拨子的边缘 沿着其长度滑动时，会产生柔和的摩擦声。人们通常在终止 序列中听到手指可听见地从一个指法位置移动到 另一个指法位置。在三味线上还有其他产生噪声－的技术。例－ 如，一种抑制振动弦的戏剧性方法是 通过实际上将左手的四个手指拍打在 乐器的琴颈上实现的，从而产生非常响亮的重击声。同样，这种技术也发生 在终止点。

古筝精妙的旋律中也包含了其相应程度的噪声。与 三味线一样，当古筝的拨片接触琴弦时，可以听到 轻微的咔哒声，但这立刻被振动弦本身的有音高的声音 所掩盖。更明显的嘈杂技术是 suritsumi 擦り爪，字面意思是 “刮擦的拨片”，以及 soetsumi 添え爪，“插入的拨片”。在前者中， 演奏者将连接在食指和中指上的拨片边缘从左到右纵向 快速滑过两根相邻的琴弦，然后再回到起始位置。由编织 的丝线制成且拉得很紧的有纹理的琴弦，会产生强烈的刮擦声。 乐谱并没有指明要刮擦哪些琴弦，因此演奏者通常会使用 下面两根琴弦，因为它们更长（更长，也就是说，在左侧的 活动琴马和右侧的固定琴马之间），它们仿佛在每次刮擦时提供了 更多的噪声。传统的古筝视唱（在

[^3]教学中使用的记忆法系统）用象声词将其称为 $z \bar{u}$－ $z \bar{u}$ 。 在 soetsumi 技术中（象声词：bin－bin），演奏者将 左手食指指甲插入指定的琴弦下，与该琴弦进行轻微接触， 并像往常一样用右－手的拨片进行拨弹。会产生高亢的嗡嗡噪声－ ，与琴弦的有音高的声音同时发生。

二十－世纪的古筝音乐（暂时偏离江户时代） 已经把传统的噪声概念向前推进了几个阶段。现代的作－ 品可能会要求音乐家用手或者有时甚至用鼓槌敲打和重击他们的乐器—— 琴弦和木头都在内——。在活动琴马的左手边，或者说未调音的 一边拨动琴弦，会产生悦耳的刺耳声。在右手边固定的 琴马和琴弦的锚定点之间拨动微小的琴弦段， 类似于在琴马下方用弓拉小提琴的琴弦—— 这在任何传统的意义上都不具有音乐性。

噪声对管乐器来说也不陌生，而尺八就是 一个恰当的例子。专门为尺八创作的文献，即 honkyoku 本曲的 曲目，利用噪声来达到表现效果。例如，有目的的 超吹会产生嘶嘶的噪声。该流派中最著名的作－ 品，Shika no Tōne 鹿の远音，“鹿的远鸣”，包－ 括下降的嘶嘶声段落，以代表寻找伴侣的鹿的哀鸣。 弹舌也会出现在尺八的作品中，并且为同时发生 的有音高的声音增加了一个噪声的维度。长笛家族的其他成员 也可能产生噪声，尽管不太常见。例如，katarimono 语り物（或称 叙事曲）流派的一首现代作品中，长笛伴奏利用了超吹 技术，特别是在文本叙述的高潮点；该 同一作品中充满了安静的、气声的持续音符，以产生一种空灵的效果。${ }^{13}$

西方听众甚至更不期望在声乐中找到噪声，但 实际上它弥漫在 katarimono 流派中更具叙事性的风格中。日本 语言的语音噪声相对较少，比如与英语和 德语相比，后者包含大量的语音噪声。因此，在 katarimono 表演中，听起来粗糙－的、夸张的摩擦音（h 和 z 音），塞擦音（ $\mathrm{ts}, \mathrm{dz}, \mathrm{ch}$ ， 和 j），以及齿龈音（s 和 sh），显得尤为突出。例如， 上面提到的现代作品中，包含没有声乐噪声的段落相对较少。katarimono 形式的 王者，gidaiyū－bushi 义太夫节，它通常伴随着 bunraku 文乐的表演，在很大程度上依赖于声乐噪声来实现其戏剧性、表现性的效果。 甚至在抒情风格中，人们也会听到声乐噪声的例子；例如，表演者之间的 协调是通过一种相当不具音乐性的咕噜声来促进的。

[^4]关于噪声的最后一个例子是：在能乐表演中，鼓手发出的无处不在的 kakegoe 挂声，或声乐呼喊。kakegoe 延长的元音“eeyooo”，通常以粗糙、喉音的方式发音。kakegoe 用于协调乐器演奏者和歌唱者——这是这种节奏非常有弹性的音乐中的一项基本功能。kakegoe 还能加剧戏剧张力。许多受能乐影响很大的歌舞伎剧目同样也采用了 kakegoe 技术。相比之下，西方音乐的节奏规律性本身就促进了表演者之间的整体协调；当需要特殊的协调时，例如在节奏变化时，指挥者提供视觉的，而不是听觉的提示。

4. 歌曲

歌曲在 hōgaku 中占主导地位，绝大多数的 hōgaku 作品都是声乐。这再次与西方传统形成了鲜明对比。撇开教堂音乐不谈（这似乎是公平的，因为我们已将佛教圣歌排除在 hōgaku 之外），器乐作品构成了西方艺术音乐的较大部分。但是，将日本音乐区分开来的与其说是这种简单的数量差异，不如说是质量差异。

发声，也许引用最明显的区别，它比西方音乐带有更明显的鼻音。元音被鼻音化的方式，与如今在美国非常流行的当代乡村音乐和西部音乐很像。音节 $\mathrm{n}(\swarrow)$ 通常被拉长；有时整个最后的终止都是用这个音节唱的。并且 g 通常被唱成软腭鼻音。

日本歌手也不像西方歌手那样投射声音。首先，现在和过去都没有必要这样做。传统上，音乐表演是为了亲密的聚会，而不是为了庞大的观众。${ }^{14}$ 其次，习俗认为露出牙齿是粗鲁的，而且小嘴比大嘴更受欢迎。传统流传了下来，歌手们不把嘴张大，结果声音投射得不好。不过，日本音乐并没有展现出西方音乐广泛的动态范围，因此在 hōgaku 中几乎不存在投射雷鸣般的威尔第式 $f f f$ （最强音）段落的需要。${ }^{15}$

日本没有像西方那样可以相提并论的合唱音乐传统。事实上，合唱音乐仅仅是在过去的一个世纪里才流行起来，而这正是因为受到西方的影响。欧洲的大教堂和歌剧院里回荡着宏大唱诗班和合唱团的巨大声音。相比之下，日本音乐倾向于是小规模的——无论是词源学意义上还是音乐学意义上的室内乐。大型的寺庙和神社已经存在了

[^5]一千年或更长时间，这是事实，但并没有在其中聚集大规模的会众。赞美诗和圣歌通常是由一位僧侣或少数祭司安静地产生的，不是面向一群信徒，而是安静地指向神明。即使在大型佛教合唱团的情况下，诵经也是齐声的和低沉－的。

日本的歌曲不区分女高音和女低音，也不区分 男高音和男低音。这完全是西方惯例，它自然而然地产生 于复调音乐的特征。事实上，在日本歌曲中 ，任何声部级别之间都没有区别，甚至在男性和女性之间也没有。 任何声部级别都可以唱任何歌曲和任何声部，尽管男声 可以比女声低一个八度唱。这样做的效果是对歌手的音域提出了极－ 高的要求。这些要求并不总是 能令人满意地满足，在音乐会表演中，不幸的是，女声变得 完全听不见的情况根本不罕见，因为乐谱要求 的音高太低以至于歌手无法发出。这在传统的室内环境中较少是一个问－ 题，但在大型的现代音乐厅中，它是破坏性的。当然，真正优秀的 声音可以掌握整个音域，而且，像在任何音乐传统中一样， 一位有掌控力的表演者是一种听觉的享受。

作为一般概括，男声在这方面可能做得更好；在 生理上，将声音扩展到其自然音域之上比在其之下更容易。 因此，在低音区自然更舒适的男歌手 ，可以训练他们的声音在较高音区自由移动。假声 也用得不多。它被贬低地称为 uragoe 裏声，或 “反向的声音”，并且男女歌手都避免使用。可以求助于 它，但它不被首选。男声所能达到的非凡音域，在 kiyomoto 清元风格的日本叙事－民谣中得到了最好的体现。${ }^{16}$

调弦并不固定，不像西方那样，而且在 日本音乐表－演中，允许对乐器进行一些调整以适应声部级别，实际上这很常见。 贝多芬的第九交响曲总是以 D－小调演奏， 可能不会为了适应第四乐章中的声音而进行调整。但是 通常以 D 开始的 kokin 调弦创作的 Chidori no Kyoku，可以 向上或向下调整一个全音或更多，或其间的任何微分音，只要 歌手觉得最舒服。${ }^{17}$ 基本上进行无伴－ 奏演唱的能乐合唱团，${ }^{18}$ 也使用了灵活的音高，歌手会调整 以适应由合唱领队（jigashira 地头）在开头乐句中确立的音高。

[^6]虽然人们可能在西方的首调唱名法中找到对这种可变音高系统的类比，但这种类比可能过于牵强而没有帮助。

关于歌曲的最后一点——人声与伴奏的非同步。这在上面关于日本单音音乐的背景中讨论过；让我们在这里从歌手的角度来看待它。日本表演者面临着与西方同行截然不同的困难。首先，人声与延迟的伴奏（反之亦然）会导致音高的分层，从而产生一些有趣的声音：大二度（例如，C 针对上面的 D 发声）和小七度（C 针对上面的降 B），以及增四度（C 针对升 F）都很常见。当然，歌手的任务是以准确的音高唱出这些不协和音——这不是一项容易的成就。其次，歌手必须在声乐线条和伴奏之间实现适当的协调。这种协调变得更难实现，因为非同步本身是不规则的。也就是说，声乐线条并不是有规律地超前半拍或有规律地落后半拍；相反，它不断地前后滑动，从几分之一个拍子到多达两个或更多拍子不等。在歌手提供自己伴奏的情况下（如在古筝合奏音乐中通常的情况），这两条线条的适当协调需要极高的艺术。

这种非同步发声的一个有趣副产品是，这首歌的歌词对于听众来说比在西方音乐中更容易理解，在西方音乐中，伴奏乐器同时发声时的起音很可能会使起首辅音变得模糊，如果不是完全抹杀的话。

5. 微妙性

本文的最后部分探讨了 hōgaku 中微妙的特性。可以说，hōgaku 是一种比西方音乐更微妙的音乐。这并不是暗示莫扎特，比方说，缺乏微妙性，而是说西方音乐与日本音乐相比，展示了更多可以说是活力的东西。也就是说，西方音乐似乎以比日本音乐更大的能量、力量和进化扩张为特征。这种微妙性/活力的二分法并不意味着对哪一个更好做出判断；两者在各自的历史和文化背景下都同样有效。

首先，所有的日本艺术音乐都有类似室内乐的品质 ${ }^{19}$，这赋予了它一种亲密性和微妙性，这在西方音乐中很大程度上仅限于室内乐这种流派。上面已经提到过，传统上 hōgaku 是为小房间里的少数观众准备的；除了大众剧院的大城市表演外，即使是舞台制作也是小规模的企业。乐器的个性也有助于营造这种室内氛围。人们更多地倾听各个音色

[^7]乐器的声音，而不是整个声音的混合。古筝和三味线在合奏音乐中是常见的二重奏；两者都是拨弦乐器这一事实为产生的声音带来了相－似性，但音色上的对比正是其吸引人之处。

乐器个性的概念可能在三味线的二重奏中得到了最好的说明，因为即使两者都演奏相同的旋律，乐器－演奏者也会故意不完全同步拨弦。虽然西方的 鉴赏家谴责未能实现同时起音，但 hōgaku 正是旨在 非－同步性，以保持乐器的个性，并必然地为音乐增添趣味。

在 hōgaku 的乐器中，实际上在所有日本音乐的乐器中，首要的是 三味线，我们可以说，它对日本音乐的意义就像小提琴对西方音乐的意义－它们各自传统的必要条件。但小提琴是 完全标准化的乐器，而三味线有许多种类，每一种都与其他种类有着微妙的差别。无论是海顿还是乡村音乐，可以用同一把小提琴演奏， 但对于民间音乐、古筝合奏音乐、nagauta 以及 各种风格的 katarimono，则要求具有不同品质的三味线。下表显示了这些差异。${ }^{20}$

根据三味线音乐流派的不同而在三味线构造上的差异

琴颈＊	蒙皮＊	琴马＊＊	琴弦＊＊	拨子＊	音色＊＊
Gidaiyū 3 cm	Gidaiyū	Gidaiyū 23 gm	Gidaiyū	Gidaiyū	Gidaiyū
Jiuta Tokiwazu Kiyomoto	Jiuta Tokiwazu Kiyomoto	Kiyomoto	Kiyomoto	Tokiwazu Kiyomoto	Kiyomoto
			Jiuta		Tokiwazu
			Kouta Nagauta	Nagauta	Jiuta
Kouta	Kouta	Kouta Nagauta 3.75 gm		Jiuta	Nagauta
Nagauta 2.2 cm	Nagauta		Tokiwazu

＊从最厚到最薄＊＊从最重到最轻 例如，如果我们比较这些乐器的琴颈，伴奏 文乐的 gidaiyū 义太夫三味线的琴颈，是所有三味线类型中最厚的； 在 jiuta 地呗（一种古筝合奏音乐的流派）， 在 tokiwazu 常磐津和在 kiyomoto（两者都是在歌舞伎 表演中使用的 katarimono 风格）中使用的三味线的琴颈在厚度上大约同等地紧随其后；用于艺伎歌曲的 kouta 小呗 三味线的琴颈相对较薄，而 nagauta 三味－ 线的琴颈是最细的。

[^8]该乐器基本上保持不变：三根丝弦，振动长度约为 80 厘米，在覆盖有蒙皮的方形音箱上拉伸。差异是微妙的：琴弦是 10 号还是 13 号，琴颈厚度是 2.2 厘米还是 3.0 厘米，琴马重 5 克还是 10 克，等等——每一个都会影响整体音色。未受过训练的耳朵可能会听到代表极端三味线变化（就这种微妙领域中甚至可以说“极端”而言）的沙哑的 gidaiy $\bar{u}$ 三味线和轻盈的 kouta 三味线之间在音色上的区别。但只有受过训练的耳朵才能区分出，比如说，tokiwazu 乐器和 jiuta。正是这些微妙的差异使日本听众的耳朵如此愉悦。如果西方音乐中有类似的例子，那可能是小提琴族乐器：小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，但它们之间的差异是粗犷的，而不像在 hōgaku 中那样微妙。

微妙性/活力对比的另一个特征在于响度和柔和度的使用，这一主题在上面讨论演唱风格时已被提及。响度和柔和度的差异，用专业术语说就是“动态对比”，是西方音乐美学的一个基本元素。例如，交替的全奏（整个管弦乐队）和独奏段落是在巴洛克大协奏曲中实现这一点的一种常见方式。古典时期利用整个管弦乐队来并置响亮和柔和的段落，利用了这种对比，其中海顿“惊愕”交响曲的同名第二乐章是最著名的例子。浪漫主义时代聚集了一百多种乐器，并将动态范围从 ppp （极弱或非常非常柔和）扩大到 $f f f$（最强或非常非常响亮）；在晚期浪漫主义时期，甚至有诸如 ppppp 和 $f f f f f$ 这样极端的力度。

Hogaku 不愿意用最强音猛烈敲击耳朵，拒绝沉溺于极端的动态范围，并且倾向于避开响亮和柔和的鲜明并置。日本人的耳朵反而对更窄的动态光谱内微妙的动态变化敏感。当西方音乐经常在 $p$ 和 $f$ 的边界之外表演时，hōgaku 很大程度上保持在边界之内。的确，正是由于日本 $\begin{array}{llllll}\text { 邦乐： } & p & p m p & m p & m p m & m\end{array} m f m \quad m f \quad f m f \quad f$ 。 音乐的动态范围很窄，更多的注意力集中在更小的响度增量和柔和度上。在西方音乐的 $p$ 和 $f$ 的动态对比之间，人们经常会发现 $m p$ （中弱）和 $m f$ （中强），但较少发现更精细的渐变。Hōgaku 陶醉于那种更精细的渐变中。${ }^{21}$ 由于西方音乐通常不会对在 hōgaku 中经常听到的这些力度做出区分，

[^9]在西方乐谱中甚至找不到像 $m$ 和 $m f m$ 这样的符号。${ }^{22}$ 聆听 hōgaku 的乐趣在于区分这些微妙之处。因此，西方听众可能认为缺乏生气的力度，对日本－ 鉴赏家来说却是他们欣赏的基础。

在这场微妙性／活力的讨论中，最后一点涉及 可以说是日本音乐传统的内省式提炼，与 西方音乐的外向式发展形成鲜明对比。音乐在江－ 户时代的主要推动力是逐渐出现大量 有着微妙差异的表演流派。这种现象不局限于音乐，而是 延伸到了整个艺术领域，并且它的影响一直持续到今天。 日本人对传统的普遍尊重，特别是对 这个或那个艺术行会惯例的坚持，使艺术家们的创造力内向地集中在对继承流派的进一步提炼上。在西方， 相比之下，创造力已经被外向地释放，以扩大 艺术表现的界限。

因此，尺八的演奏分化为最著名的琴古和 都山流派，古筝的演奏主要分化为生田和 山田风格。这种现象在三味线 katarimono 形式中得到了最好的说明； 下面的图表，${ }^{23}$ 尽管被大大简化了，却能让人了解这种内卷化－ 过程的复杂性。对西方人的耳朵来说，这些流派之间的差异是次要的，而对日本人的耳朵来说则是至关重要的。基本上，所有的都伴随 着三味线伴奏叙述故事。除了乐－器上的细微变化之外， 各流派的曲目可能有所不同。但主要的 差异在于发声风格——文本诠释、情感表达、音域等。发展出的新流派旨在赋予现有形式新的细微差别。

[^10]西方音乐在同时期的发展是根本不同的。主要推动力不是内向的提炼，而是外向的发展。音乐表现的参数扩大了。管弦乐队中加入了新乐器，并且管弦乐队变得更大。在巴赫作品中臻于完美的进行和声系统逐渐扩展，允许使用大量变化的和弦。转调变得越来越普遍，以至于调性作为组织原则的整个概念在很大程度上失去了它的意义。十九世纪晚期的全音音阶和无调性摧毁了古典和声，而二十世纪序列主义的出现为音乐声音的组织开辟了一个全新的世界。

并不是说向外的发展好于向内的提炼，反之亦然，也不是说活力优于微妙：它们只是不同。在这些情况下做出价值判断是不合适的。同样，这也不是一个对单音音乐、五声音阶和噪声做出价值判断的问题，而是要认识到西方和日本音乐在这些重要方面存在差异。

本文的引言段落谈到了使西方人熟悉日本音乐的可取性，因为这是一个有趣的传统，并且在许多方面与西方音乐不同。不仅如此，它也可以是一种动人、美丽的音乐，随时准备丰富听众的生活。

研究日本音乐传统对于增进对日本历史和文化的理解也是有价值的。例如，日本的音乐不亚于她的艺术和建筑，它反映了文化特征和审美精神。对行会系统惯例的尊重不仅促动了音乐家，也促动了传统日本社会的其他阶层。hōgaku 类似室内乐品质的表演特征的微妙性，可以被比作单色水墨画特征的暗示性。而且非同步性可能是日本人偏爱不对称性（这种偏爱在建筑中经常出现）的音乐表现。这里的目的不是列出艺术之间详尽的对应关系列表，而是提出确实可能存在这种对应关系，并且应该将音乐与其他艺术一起给予适当的考虑。

最后，研究像 hōgaku 这样的非西方音乐，可能会达到拓宽人们对整体音乐视野的这一有价值的目的。在西方定义的艺术音乐排除了在无音高的声音中寻找审美价值，除了在公认的打击乐器中。但是了解日本传统需要拓宽这个定义。并且日本单音音乐的复杂性表明，hōgaku 提供了与西方复调音乐一样多能刺激智力和取悦耳朵的东西。那么，按照 hōgaku 自身的条件去接触它，人们就可以获得对音乐艺术的新见解，并发现一个音乐享受的新世界。

[^0]: ${ }^{3}$ 英语中最好的描述非 William P．Malm 所著的《日本音乐与乐器》（Japanese Music and Musical Instruments），Tuttle，Tokyo \＆

   Rutland，1959 莫属。在田边尚雄的《日本的乐器》（Nihon no Gakki 日本の楽器），Sōshisha，1964 中可以找到更详细的信息。

[^1]: ${ }^{4}$ “通常来说”这个限定语是重－要的。尽管目前的讨论涉及的是 hōgaku，但有趣的是要注意到 gagaku 是完全复调的：旋律线条既从下方得到琵琶上和弦的支撑，同时也从上方悬挂在笙或排－箫的和弦上。

   此外，在 hōgaku 本身也有许多类似对－位法的音乐的例子。一个著名的日本复调音乐例子是 Kumoi Rokudan 雲井六段，其中传－

[^2]: ${ }^{10}$ 例如，参见岸边成雄在《日本的音乐指导》（Nihon no Ongaku no Shido 日本の音楽の指導），文－部省，1973，第 56－86 页中关于音乐理论的章节。 ${ }^{11}$ William P．Malm，“音色与无音高的声音——传统日本音乐的两个特征”（Timbre and Unpitch－ ed Sound－Two Characteristics of Tradi－ tional Japanese Music），载于 The East，xi：3 （1975 年 4 月），第 12－15 页。

[^3]: 12 “扩展技术”在西方音乐中并不完全是新的。例如，Heinrich von Biber（1644－1704）在他的管弦乐作品 Battaglia 中使用了各种特殊效果，例如用琴弓敲打乐器。

[^4]: ${ }^{13}$ Aozukin 青頭巾（选自 Ugetsu Mono－ gatari 雨月物語），音乐由藤舍推峰创作，于 1980 年 11 月 13 日在东京表演。

[^5]: ${ }^{14}$ 随着大型歌舞伎剧院的发展，可听性并非通过改变基本的声乐发声技术来提高，而是通过增加声音（和乐器）的数量来提高的。多达八到十名歌唱家和同样数量的三味线演奏者可以一起表演；同样，能乐使用八名歌手的齐唱合唱团。 ${ }^{15}$ 文乐剧院的 gidaiyū-bushi 需要例外，其叙述者确实充分利用了声音完整的动态范围。

[^6]: ${ }^{16}$ 只能与西方传统的高音男声进行粗略的类比——属于假声的男低音和将男孩自然的童声女高音保留－到成年的假声男高音（阉人歌手）。 ${ }^{17}$ 如果伴奏合奏包括像尺八这样固定音高的乐器，那么声音和可变－音高乐器必须与固定音高的乐器保持一致。但即使在这里，灵活性也是可－能的，因为尺八（和一些其他类型的长笛）有各种长度，因此有各种固定音高。 ${ }^{18}$ 鼓提供节奏伴奏；能乐长笛的旋律与合唱团的旋律无关。

[^7]: ${ }^{19}$ Malm，《日本音乐》（Japanese Music），第 254 页，也提出了相同的观点。

[^8]: ${ }^{20}$ 基于 Shigeo Kishibe，传－${ }^{\text{Tokyo，1982，p．} 76.4}$统日本音乐（The Traditional Music of Japan），日本国际交流基金会（Japan Foundation），

[^9]: ${ }^{21}$ Koizumi，Nihon no Oto，第 19-23 页。当然，在西方音乐中，扩展的渐强（由罗西尼引入的技术）必然涉及渐进式的动态变化；然而，这里的论点是关于递增力度级别的重要性。

[^10]: ${ }^{22}$ 在日本的乐谱中也找不到它们，但日本的乐谱通常根本没有任何力度的指示。在任何情况下，这一观点指的不是记谱惯例而是实际的表演实践。 ${ }^{23}$ 基于 Kishibe，《传统音乐》（Traditional Music），第 71 页。括号中的流派名称是非－三味线风格。粗线表示今天仍然流行的流派。